德艺双馨 桃李芬芳
——书画家戴丕昌教授的艺术成就和教育业绩

郭志光

[作者简介]郭志光(1942-)，山东潍坊人，现为山东工艺美术学院教授，中国美术家协会会员、山东省政协委员兼山东省政协联谊书画院副院长、山东省书画学会副会长和山东当代国画研究院院长。

　　活跃在当今齐鲁书画界的戴丕昌，现为山东省工会管理干部学院教授、艺术系主任，兼任中国书法家协会会员、山东省高等学校书法家协会副主席、山东省美协会员和山东省书画协会学术委员。他温文尔雅，谦逊好学，从教三十年，桃李遍齐鲁，弟子有成就者很多，然不骄不夸，犹循循善诱，乐教于人；他的书法和美术作品渐成风格，艺苑专家早有定论，海内外多有收藏者。我乐意就丕昌的书画艺术风格、艺术成就向广大读者作一番评说。
　　 丕昌祖籍莱州，寄寓于济南，他自幼喜欢写字描画，少年时代逐渐迷恋于奥妙无穷的中国书画艺术，立志脐身于艺术的殿堂而有所造就。正因为树立了坚定的志向，故他能在贫寒、艰辛的逆境中矢志不渝的追求，从不言败，从不放弃！
　　 丕昌在学艺的过程中，逐渐认识到中国书画艺术的博大精深，而要臻于博大精深的化境，就要遵循艺术发展的规律，学古人而不拘泥于古人，师法自然而又要超越自然，在继承传统艺术精髓的基础上求新求变。他为了达到这一目标，付出了三十年艰辛的劳动。
　　 梅花香自苦寒来。进入二十世纪后期，丕昌在书画艺术的境界上不断升华，他的书画作品渗透着他对艺术的独到见解，形成了个人鲜明的风格。
　　 丕昌的书法独具特色。他写隶书，平淡之中追求筋骨，厚重之中呈现飘逸；他的行书开合有度，或静或动，或润或枯，疾徐得宜。神采飞扬。迄今他的书法已形成骨丰肉灵，厚重圆润、自然洒脱、典雅秀丽的风格。
　　 丕昌的画，独特的风格就是以书入画。他画梅花，常用大篆笔法勾勒龙盘虬曲的枝干；他画墨竹，提笔收笔，顿挫有致，从竹竿的起讫、竹叶的撇捺，都蕴含着真草隶篆的神韵。特别是他画的兰草，线条流畅而富有弹性，气脉贯通，在提案顿挫之中自然的呈现花叶翻转和变化灵动的景象，格调清新高雅。
丕昌先生曾多次参加全国及省市组织的书画展。他早在1993年山东省教师书法比赛中就获一等奖，在2002年首届齐鲁文化艺术精品博览会国画比赛中又获银奖。
　　 他在习书作画之余，潜心研究艺术理论，不断丰富提高自己。近几年，先后出版三本专著。2001年12月，黄河出版社出版了名为《戴丕昌书画艺术》的个人画集；2004年6月，山东电子音像出版社出版了专著《书法艺术》；1999年9月，山东文艺出版社的《古代书论选译》在1999年北京中国文艺报社主办的“面向新世纪文艺研讨会”上荣获参赛作品一等奖。论文《书法教学贵在求新求实》在1998年山东省艺术教育论文评比中获一等奖，并收入优秀论文集。他的《书法教学应把艺术性放在首位》、《苏东坡的人格和他的书画艺术》、《成人高校书法教学初探》等多篇论文，分别刊登在《书法导报》、《书法之友》、《文史哲》等诸多有影响的刊物上。
　　 丕昌在书画教学中感悟独特，经验丰富，渐渐有了些名气，连年被评为学院优质教学一等奖，先后被邀请到青岛大学、曲阜师范大学、山东轻工业学院、山东理工大学等高校做书画艺术教学讲座，深受师生们的欢迎。
　　 1997年8月，丕昌应邀参加了山东省书画学会组织的山东省文化艺术交流团，在香港、新加坡、马来西亚、澳门等地举办画展；2003年12月他又应邀参加了山东省书法家协会组织的“纪念和歌山县缔结友好二十周年”，赴日本进行友好访问，一起在日本举办了书画展。他的书画作品深受日本友人的喜爱，并被和歌山书道馆列入珍藏。2005年8月他又随中国书法家协会副主席、山东省书协主席张业发先生代表山东省书法家赴韩国进行书艺交流，得到了韩国书界朋友的一致赞扬。
　　 2000年以来，济南电视台“业界风采”栏目、济南电视台生活频道“美术时间”栏目、山东电视台齐鲁频道、济南电视台《美术馆》栏目以及《齐鲁晚报》、《山东侨报》、《联合报》、《现代交通报》和《山东商报》、《中国书画报》都对丕昌书画艺术成就和从艺历程作了详细生动的报道。
　　 2004年5月16巳 丕昌回到故乡莱州，将倾注了大量心血的50多幅书画精品，无偿地捐助给莱州市残联，将募捐到的20多万元全部捐献给贫困残疾人。山东电视台、烟台电视台、莱州电视台、《山东工人报》等，对丕昌先生的这一博爱义举，分别以“情系故里，书画助残”为题进行了专题报道。
　　 丕昌把“得天下宰宰学子而教之”当作崇高的事业，在不断切磋和提高书画艺术水平的同时，他把大部分精力用来探索和总结艺术教育的方法和如何进行教学改革上。真诚的热爱学生，是师德第一条；原原本本地向学生传授真知，则是从教者的良心；真正做到上述两点并非易事，而丕昌做到了。不少学有所成的学生在日后谈到戴丕昌时都说：“戴先生为人师表，对学生关爱有加，治学精神令人钦敬。讲课时能抓住要点，深入浅出，生动亲切，能引导学生提出问题和深入思考，有不少点拨可说终身受益啊！”
　　 由于丕昌的人品艺品和他本人在教书育人中做出的成绩，各级领导都给予了充分的肯定。从1993年至2005年屡次被评为山东省工会管理干部学院优秀教师。1996年被本院评为优秀处级干部，1995年被山东省总工会评为山东省工会干部教育先进工作者，1999年又被山东省人事厅、山东省教育厅命名为山东省优秀教师。

谈苏轼的人格与书画艺术

戴丕昌

　　 缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
让我们从苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居所作》开始，去探寻这一中国文化史上具有典型代表性的人物，尽可能全面展示其独特的人格扭力与综合丰富的艺术成就，从而引伸出书画艺术在北宋这一大背景下，其举足轻重的地位，乃至后来对中国书画有着不可估量的历史作用。

一

　　词题中涉及到黄州一湖北省的一个小城。从现实角度，黄州成全了苏轼，从历史角度，苏轶成全了黄州，苏轼大量的诗词、书法、绘画作品是同这个能够容纳赤壁的地方来孕育，流传下来的。苏轼来黄州是由于一个被文学史家称为“乌台诗案”的案件，这一案件的荒唐在于“文字狱”和“莫须有”，其张冠李戴与移花接木的手段对文人的摧残，差点扼杀这位伟大的作家。当时的始作确者恐怕谁也没有料到，差点撕掉中国文化史的重要篇章。也正是从这时起，苏轼才在黄州走向了艺术大师的宝座。我们不去细究那个无聊的案件了，仅用其弟苏辙的一句“东坡何罪，独以名太高”来概括。
　　 苏轼残喘着结束了案件，疲倦得很，便狼狈地出对梁，过河南，流淮河，进湖北，抵黄州。开始了他人格、价值取向的转型期。中国历史往往如此，越是超时代的文化名人，往往越不能相容于他所处的具体时代。苏轼是位人格最为完美的古代文人。其宦海浮沉，命运多好，又矢志不渝。其为官清廉、务实，又置身自然。其奋历有当世志，又博览群书，多才多艺。而正是他坎坷不平、屡遭贬滴的经历才对苏轼的人生观和艺术创作产生了重大影响。前面开头那首词，反映了寂寞的苏轼在黄州’惊心而不移心，收魂而不丧魂，屈身而不屈怀的精神风貌，流露了他孤芳自赏，不与世俗同流合污的高洁情怀，正因为此，苏轼像一只孤鸿，为世事、世人所不容。痛定思痛，苏轼开始对自己所走过的人生之路进行深刻反思，并大量接触佛经和老庄哲学，希望从佛教和道家思想中获得人生的意义和信仰。同时，在黄州赤壁，创作了《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《念奴娇·赤壁怀古》及书法《黄州寒食诗帖》等鸿篇巨制。从而找到人生支点，摆脱人为世俗中的“小我”，逐渐向超越了一己利弊得失的“大我”靠近。形成了人鸿合一的境界。五年的黄州贬滴生活，不但未击垮他，反而成就了一代襟怀旷达的艺术家。

二

　　苏轼的诗词作品丰富多变，既有描绘自然景致的“水光激湘晴方好”，又有心灵抒发的“但愿人长久，千里共蝉娟”。既有哀婉凄凉的“春色三分，二分尘土，一分流水，细看来，不是杨花，点点是离人泪”。又有波澜壮阔的“大江东去，浪淘尽，于古风流人物”。不同的诗词风格融于一身，真乃难能可贵。但正因为苏轼仰观俯察的气魄，我们仍将其列为豪放派词人的行列中。
　　 像苏轼这样的一代词人，其旺盛的诗意找到了另一种形象的表现手段，那便是绘画，但由于其未受过系统的绘画训练，所以带有强烈的主观意识来创作，并依靠其厚实的书法功力，竟能“闭门造车，出门合辙”。这无不与其心境、才情有着密不可分的关系。其绘画题材多是竹石枯木，表现技法以传统的水墨为主，寥寥数笔，一派生机。在时人眼中，只见其幼稚，很少人能够品出率意天真的逸趣来。除非像黄庭坚那样志同道合者，以及对绘画寄于另一种审美情趣、文化修养很高的文人，才能品味到其绘画的乐趣，深请于个中滋味。苏轼的画，能“取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤”，更能“听万物之皆春”。在北宋画坛上，心有灵犀，孤鸿振翼，其为后世文人参与绘画作了榜样。尽管是功是过难有定论，但为天下先的勇气，是令人钦佩的。不仅如此，他还能音律，知稼精品茗，谙歧黄之术，于天文、河治乃至烹调、酿造无不通晓。苏轶书画艺术的成就，除了我们能欣赏到的书画作品以外，他的书法理论也是很重要的组成部分。
　　 苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”这种对书法的审美意识是与众不同的，他把书法的审美与人紧密地联系起来，。是非常深刻而形象的。
　　 他所说的“神”，是作品最打动人的地方，即是神采、意境和风格等。他在《书唐氏六家书后》中说：“世之小人，书字虽工，而其神情终有眼吁侧媚之态／’他在《般若心经赞》中指出，有些人“心存形声与点画，何暇复求字外意”，对绘画，他更主张画外意，画出诗境。无论书还是画，他都追求自己提出的“端庄杂流丽，刚健含姻娜”的艺术风格。他在《题王逸少帖》中说：“谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。”这首诗也主要从书法的“神”的方面赞扬了逸少书法有谢道畅那样淡雅的丰姿，有出林下的清高风格，像跳天门那样既刚健姻娜，又像出林飞鸟那样精神充沛，活泼有力。
　　 苏轼所说书的“气”是指字的气势。不论是通篇字，一行字，还是一个字，都是动中取势，而不是静中求形。应该像东汉蔡己在《笔势》中所说：“势来不可止，势去不可遏”，有了这种气势，无论字大字小，都充满着一种动感。
　　 他所说书的“骨”，是骨法用笔，指笔力。正如卫夫人在《笔阵图》中所说：“善笔力者多骨。”骨，骨骼，人能立，是因骨骼支撑，筋骨不立，非但肉无所附，而且一切神情意态都无从表露。
　　 他所说的“肉”， 是指字的肌肉，是包裹筋骨才能使点面形成一个个美的形态。苏轼在《孙莘老求墨妙亭诗》中说：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢轻？”肥而有骨，瘦而有肉，有的丰腴，有的劲健，各有千秋，同为之美。
　　 字要有“血”，苏轼以前没有人说过。“血”代表水墨的意思，“血生于水，血者水之所为”。人有血液运行才能使肤色红润有生气，书写时用墨适宜，运笔得当，字就能有活力，有韵味。苏轼用人的神、气、骨、肉、血来比如书法是很形象的。苏轼的书论诸多，仅举一例，也足以说明他在书法理论上的建树，是颇为精到的。

三

　　苏轼的书法与绘画、诗词构成了一个统一的整体，其书境、画境、诗境无不体现着他的人格及心境。宋代虽然没有唐代那种奠基式的书法格局，但其色彩斑斓的面目，的确是书法史上的一个高峰。苏轼作为“宋四家”之首，论功力，也许并不在其它三位之上，论学养，他出黄一头，远胜米、蔡。苏轼对此也曾自负地言称：“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可……”。 （《禾子由论书》）
　　 宋代“尚意”，它强调自由表现个人情感的同时，不怕越出古人的法度，敢于打破前人的规矩，无所顾忌地表现书家的情感，极大促进了中国书法艺术的发展。苏轼在此方面，更是走在了宋代书法的前列。说他的书法是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”是非常恰如其分。黄庭坚曾赞誉其书法为“同朝善书，自当推为第一”。
以《寒食帖》为例，又要提到黄州，此帖所书写的是在黄州任团练副使时所作的一首遣兴诗。内容哀怨，苍凉，借景抒怀，感时惜春；抒发了东坡因仕途的失意及对政局渺茫的心情，给人一种浑厚空灵，雄视天下的精神力量。字形温润，笔圆韵胜，格调高雅，姿态万千，风格多样。在用笔上强调一定要灵活自如，反对死硬。通观整幅作品，似欣赏一曲郁愤、幽怨的古琴曲。
　　 《寒食帖》的用笔，雄浑丰厚的点画受益于“颜”。飘逸劲健的线条得力于“王”。此帖所以称之谓“神品”，是因为充分体现了苏字的风格、面貌。是苏氏法书之“魂”的代表作。《寒食帖》字字清晰，不枝蔓，不急就，它的最大特点是尊法度而不拘格。它在每个字的用笔用墨上都极细致地表达了作者的情感，犹是东坡内心深处苦痛的宣泄。作品开始的“自我来黄州，已过三寒食”，显示苏轼对自己过去三年生活的超然。随着情感的起伏变化，字迹大小变化加剧。“年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟”。句中“年”字加大拉长，己显出了东坡对黄州岁月度日如年，其岁月到底有多长的一种无奈。至于“卧闻海棠花，泥纡燕支雪”心情的烦乱、郁闷，透过东坡用笔的凝重和结构的平整，可以窥探出苏东坡不平静的心情。但横遭不幸己三年的苏东坡虽豪放达观，却也禁不住极度悲怆，“暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白”，字形由平变奇，用笔轻重有别，似一位久病的老人跟踉跄跄从远处走来，似有不堪忍受、几近绝望之情，观之心痛不已。
　　 但苏东坡毕竟是一个乐观主义者，即使身处绝境也总能自我调节。“春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，空庙煮寒菜，破灶烧湿苇，那知是寒食？但见乌衔纸……。”将作者寄情山水求达观的心清充分地表现出来，也将作者沉郁悲愤，不甘屈服之意自然而然地呈现于字里行间。如“用”字的竖笔别于前面出现的所有的坚笔。其坚长而不直，运用悬针竖的笔法力透纸背，有锥划沙之意。由于长竖而造成的左右大面积空白，与右上方的“寒”字，左下方的“墓”字，及下面“君”字的涨墨，所形成的不同方位的三块黑，黑白分明，对比强烈，回味无穷。“君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起”。整幅作品随着诗境的展现，用笔起伏跌宕，字形以及笔划参差错落，小则结密无间，大则宽绰而有余。时而密不透风，时而疏能行马，这是苏东坡人生的体验，以及文学艺术修养等完美的统一，标志着苏东坡综合素质所达到的一种境界高度。
　　 苏轼的书法艺术曾统领一世，风行百代。宋代书法基本上是在苏轼影响之下形成的，这不仅因为他一变东晋的冷峻，唐代的谨严和五代的衰靡，形成了以抒发文人情性的天真烂漫的新书风，更重要的是他丰厚的诗、书、画综合艺术素养造就了他非凡的资质和才华，这或许是同代及后代其他书法家所不能望其项背的一个极重要的原因吧。
苏轼的书风是随着人生的起伏而发展的。顺畅时，未必能寄情于书中，堰赛中，反倒情势俱胜，他的传世名作，多是在黄州的逆境中完成的。其时，他仕途不存幻想，旷达豪放之气油然而生。苏轶是个以胸臆取胜的书家，所以，看到他的书法就能感受到他的气质，领略到他的风采。苏轼书法的丰润、雄健、朴拙、凝重，端庄杂流丽，刚健含姻娜，正是他刚正人格的具体表现，是独一无二的风格。苏轼能有宋代第一书法家之称，他的成功取决于深厚的书法功力，高超的书法见解，强烈的个性，完美的人格以及精深博大的学养。
　　 “北宋一孤鸿”，这就是中国历史上独特的人文景观一苏轼。

选自全国社科类核心期刊《文史哲》
“谈苏轼的人格与书画艺术”一文，在1998年8月首届山东省教委艺术教育优秀论文评选中获二等奖。

书法教学贵在求实求新

戴丕昌

　　 纵观中国书法艺术史，书法是一种变化丰富、异彩纷呈、魁力无穷的艺术，而学习书法的门径与切入点也是不拘一格、多种多样的。在科学昌明的今天，初学书法从何入手，应因时而异，因人而异。笔者反思十几年书法教学的实践，本着实事求是的精神，力求打破一些约定俗成、被世人引以为规矩的方式方法，在书法教学中把艺术性放在首位，把执笔三步曲变成一步到位，课堂教学与实地考察相结合，将篆书的入门当作迈进书法艺术殿堂的第一级台阶，让这些初握毛笔的手直追秦汉，悟得笔法。实践证明，这种教学方法具有明显的积极效果。
一、书法教学应把艺术性放在首位
　　 书法本身就是艺术。一般书法教师给学生上第一堂课的时候都界说书法的定义：“书法是写字的方法”、“书法是线条艺术”、“书法是书写的法则”、“书法是黑白艺术”；有的还说“书法就是毛笔字”等等，众说纷结，莫衷一是。这些说法无大错，严格地讲并不确切。由于对书法的认识不同，每个人所追求的目标也就不同。作为书法教师，直接影响着身边的学生。过去，我带书法艺术学校的学生到中小学实习时见到有些教师教学生写字，让一些天真烂漫的孩子用笔时哆哆嚷嚷，并且当成“屋漏痕”，误以为是苍劲老辣，使学生误入歧途。不仅没能将书法作为一门艺术传授给学生，连最基本的要求也难以达到。“书法艺术”应从形成艺术的主要因素来讲述。书法是以汉字为表现对象，以毛笔为表现工具，以线条为表现形式，以表现书者的思想感情为基点的一门很深奥的艺术。鲁迅先生曾说过：“中国的文字具备三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。千姿百态的汉字构造本身具有分布结合、对称均衡的要求，它给书者研究、创作书法提供了广阔的天地。独特的工具，产生了千变万化的各种点线，塑造出了雄壮奔放、秀丽典雅的不同风格的书法作品。书法能成为艺术其关键还在于它能抒情达意。王盛之《兰亭集序》书情并茂，表现了畅叙幽情中的伤感和对世事迁移的感慨。颜真卿《祭侄文稿》是追悼亡侄季明的书稿，激情悲愤，吐胸中之块垒，成千古之绝唱。60年代著名书法家沈尹默先生曾说过：“世人公认书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神信”。当代世界艺术大师西班牙的毕加索，在参观了一次中国的书法展后感慨万分地说：“倘若我是一个中国人，那么我将不是一个画家，而是一个书法家、美学专家宗白华先生指出：“要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征。”这足以说明书法不仅仅是一门艺术，而且其艺术地位还是相当高的。
　　 书法教学为什么要把艺术性放在首位呢？传统的书法教学一般分为两个阶段。第一阶段：要求学生把字写正确、规范、整齐、干净；第二阶段：是把书法作为独立观赏艺术去研究。通过书法教学，使学生了解书法的基础知识，掌握书写的正确方法，在原有的基础上提高书写水平，不能排除这是书法教学中的一个目的。这个目的主要是从实用出发。而在科技飞速发展的今天，微机进入家庭，电脑打字，又快又好。所以人们由实用的领域，逐渐转到欣赏的范围。书法教学的目的，更有必要从重视一般的书写方法转到侧重于艺术欣赏方面。写字与书法虽然都是用毛笔来书写汉字，看起来没有什么不同，而实质是有很大区别的。写字的目的是为了使用，要求点画与间架结构稳定，规范，整齐，是一项技能性的活动。书法的目的重在欣赏，要求点画与框架结构富有变化。它带有书者的审美趋向，融入书者的思想感情，体现书者文学、艺术、哲学等等的综合素质，它属于一种艺术的创作活动。书法教学的着眼点不同，其练习的方法就不一样。前者往往注重形体，结构比例，整齐划一。老师要求学生慢慢写，哪横长，哪横短，甚至用尺子量，机械地观察，主要是靠量的积累识记字帖的结构特点，可谓是“静中求形”，比着葫芦画瓢。后者注重笔法，线条的变化，体会书写时的节奏速度，承上启下，左顾右盼，一气呵成，形神兼备，可谓“动中取势”。两种方法书写的结果有质的区别，前者是技能而后者是艺术。技能永远不可能成为艺术。例如：杂技演员演出的“空中飞人”如果演员在众多人的扶助下，登上高耸的一个小位子坐好，这不能算艺术。就因为“飞人”在空中飞动，且所有高难度的动作，都是在运动中一次性完成，然后能准确无误地坐在预先想坐的位子上，因而博得人们喝彩。书法亦是如此，生动感人的书法作品及其点画都是有一定难度的，也是在运动中一次性形成的，并不是描头画尾，“静中求形”，而是沉着痛快的“动中取字”。写字是书法的基础，书法是写字的升华。用什么样的方法去写字，写字能否作为书法艺术的基础，主要取决于教育者的指导思想，以及是否符合书法艺术规律的训练方法，不然尽管是为了打基础花费了巨大的精力，但学书者始终跳不出写字的圈子，将永远无法到达书法艺术的彼岸。
二、把执笔“三步曲”，变为一步到位
　　学书方法，无论是执笔和用笔，历来众说不一。在执笔上，按传统的方法，一般有“三步曲”? 的说法。即第一步先枕腕，第二步悬腕，第三步是悬肘。如按此步骤学习书法，恐怕三年也难以悬肘。非书法专业的学生在校学习书法的课时有限。在有限的时间里，让学生掌握更多的书法知识，是我们书法教育者的职责。因此可把传统学书执笔的“三步曲”变成一步到位。从没动过毛笔的学生一开始练习，就悬肘书写，尽管悬肘写出的字十分难看，连自己也望而生厌，但这是成功的起点。经过短时间的悬肘练习。学生们很快便能运用自如，字写得飘逸生动。因为悬肘书写优势在于，字可大可小，宜于灵活运腕，字易写得洒脱活泼。清包世臣在《艺舟双揖》中讲了这样一个故事：“尝闻横云山人每见其甥张得天之书辄呵斥，得天请笔法，山人曰：‘苦学古人，则自得之’。得天因匿山人作书之楼上三日，见山人先使人研墨盈盘，即出研墨者而键其门，乃启售出绳，系于阁杨，以架右肘，乃作之。得天出，效为之经月，又呈书，山人笑曰：‘汝其见吾作书耶’？”看来，古人把悬肘作书，都视为不传之法，十分神秘。我认为胳臂的悬与不是是一种肌肉练习的熟练程度而已。只要一开始就练习悬肘书写，习以为常很快就会得心应手。至于执笔的松紧，应该有度。”王献之少时学书，右军从背后取其笔而不可，知其长大必能名世。“周星莲临池管见”这个故事传了一代又一代，甚至有的人以此为根据，提出执笔越紧越好。实则这种理解是片面的。苏武有句名言：“执笔无定法，要使虚而宽。”此话确有道理，我认为执笔一要稳，二要松，这样五指可以各尽职责，指灵腕活。通过臂、腕、指将全身之力导送于毫端。如果执笔过于用力，使臂腕关节和肌肉都处于紧张之中，必然会形成极滞拘谨、指死腕僵的局面。我们虽然主张执笔不必用力执得过紧，但毛笔在手里运动时还要五指齐力，这时笔在手里运行时自然要比不书写时执得紧，此时，别人在背后拔笔，也不能拔去。只有亦张亦弛，运笔才能灵活自如。
三、课堂教学与实地考察相结合
　　 过去多数人认为字帖是学书的惟一标准，只有把字写得与字帖上一模一样，才算把本事学到手了。甚至有人把石碑上经过千百年的风雨残存的石花，当成笔法来追求。虽“夕惕不息，民不暇食。十日一笔，月数九墨”，终久是“效梁之增丑，学步之失节也”。碑文是用刀刻上的，多数是写在纸上，又勾描到所刻的碑石上，最后由石匠刻出。石匠技艺的高低直接影响到书家作品的真实面目。从书丹，上石，到镌刻，经过这些过程，书家的原作肯定会有所失真，特别是较著名的一些碑刻，距今己有千余年，经过大自然的侵蚀，有的已经残损不清了，况且再将这些碑刻进行传拓装婊，装订成帖，这个过程又失去了一次真。就是现存较完整的汉“乙搭”、“张迁”碑等也与版本不同。版本上的线条粗，胖而无力，有臃肿之意，碑刻上的线条细，瘦而道劲有挺拔之感。大学里有位学生写“乙理”多年，一直是照着字帖的模样写，当他拿着帖与其碑比较时，才猛然醒悟，顿开茅塞，可见功夭并不完全代表水平。如果我们不了解以上所说的这个过程，不清楚碑刻与字帖的差距，盲目地不加思考地按照字帖上的字反复临写，把刀法、石花当笔法，只能水远在书法艺术的门外徘徊。语言的形容无论多么贴切，总与实际有差距。课堂与现场教学相结合就能较好地解决这个问题。为了寻根求源，让学生们亲自看看所学原碑的模样，弄清墨迹——碑刻——拓片——字帖的关系，在教学中可以组织学生对我国一些著名的碑刻进行实地考察。考察前先让同学们把考察的对象事先临习，加深印象；在考察中带着所考察碑刻的字帖，引导同学们着重观察碑刻与字帖的不同，学生逐字逐句地反复对照，会发现碑刻与字帖的明显差异。还发现由同一人书写、由别人镌刻的墓志铭碑文，字体却出现了明显的优劣差别。通过实地考察和现场教学，提高了学生的鉴别能力，掌握了一般的碑帖常识，知道了什么是刀法，什么是笔法，怎样透过刀法观察笔法：明白了字帖——碑刻——墨迹的关系，收到事半功倍的效果。因此学书法不能光比着葫芦画瓢，还要用自己的智慧去弥补碑帖上的残缺，这样才能日印临帖有所得，天天学书有所进。
四、从篆书入手易得笔法
　　汉魏以后，篆隶孤逐渐式微。唐代楷书大盛，楷书无论是在书学研究还是实用上都占有绝对优势，由楷而行而草的学书道路已形成自然。一直到清代，随着文物出土逐日增多，金石考古成为时尚，篆隶书法才得以复苏。书法发展到今天，书学的路如何走，书法教学怎样进行，这是大家共同关心的问题。开始我也是按部就班地教学生从楷书学起，讲笔法，讲结构，但由于楷书严谨的结构，丰富的笔法变化，学生在短时间内难以写出理想的效果。学生渐渐对书法望而生畏，学期终了，不但篆隶行草来不及学习，甚至失去了学习的兴趣。于是我尝试着从隶书开始教学。结果学生对隶书生动活泼的结构，和独具特色的蚕头雁尾，一下产生了浓厚的兴趣；有了兴趣，也就有了学习书法的积极性。在学习隶书的基础上学习楷书，按照书体的演变过程，顺理成章。尤其是学习初唐错遂良、欧阳询等书体更是相得益彰。尽管如此，在较短的时间里将这两种书体写好，也不是易事。我想既然如此，不如直接从篆书入手。先写篆书是为了得到中锋用笔的笔法，有了书写篆书的基础对于写好隶书。楷书、行草书，就会感到轻松自然，用笔扎实、古朴典雅。后来发现清代傅山早有论断：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格”。清代王赵也说：“作书不可不通篆隶”。由于篆书书体古老，实用性差，青年人大多都很陌生，初习书法者大多不敢涉猎，但实际上篆书，更鲜明地体现了汉字的象形特色，结构对称，形象生动，天真烂漫，笔法简单，藏头护尾，处处中锋，初学书者恰恰易于对此产生兴趣，并得要领。有了篆书的基础，再写隶书，写楷书，写行书，很容易把各种书体写好，这其中的关键是抓住了书法中的“笔法” 这个根本。
　　 历代的书家对笔法的研究都是精勤苦心。相传钟额少年时在抱犊山学书，与邯郸淳、韦诞、孙楚等人谈笔法，后从韦诞处看到有关蔡己的一卷笔法，立即向韦诞苦求，韦诞不给他。等韦诞死后，他暗使人盗开韦诞的墓，方得笔法。笔法即使用毛笔的方法，包括执笔、用笔、笔意、笔势、笔力等。宋著名书法家米带说：“得笔法者，细如髯发，圆而有力，不得笔法者，粗如扁椽，扁而无力”。米莆这里讲的笔法，主要是指中锋用笔。运笔贵用中锋，这是历代书家所公认的。所谓中锋，就是东汉蔡己曾说的“令笔心常在点画中行”。由于笔心能经常保持在点画的中线运动，所以它产生的线条，能给人一种圆浑、饱满、富有立体的艺术效果。起笔和收笔是表现笔法的主要部分，而画的中段是体现笔力的主要部分。从楷书入手的初学者，往往比较注意笔画的起笔和收笔，容易忽略画的中段，写出来的点画是两端发黑，中间发自，形成了枯弱浮萍的弊病。包世臣《艺舟双揖》说：“用笔之法，见画之两端，而古人雄厚姿肆，令人断不可企及者，则在画之中截”。先写篆书自然就克服了这个弊病，同时也为写好各种书体打下了一个坚实的基础。清代梁献在《承晋斋积闻录名人法书论》中指出：“草参篆览，如怀素是也；而右军之草书，转多折笔，间参八分。楷参八分，如欧阳询、锗遂良是也；而智永、虞世南、颜真卿楷，皆折作转笔，则又兼篆览。”清代陈介棋云：“由篆变隶，而隶法失。隶之佳者，其犹有篆法者也。由隶变楷，而楷法失。楷之佳者，其犹有隶法者也。”实践证明，从篆书入手学书，自觉不自觉地就会达到古人所说的那种理想的效果。例如会写篆书的人去写隶书其效果古朴厚重，像清代的邓石如、金农在隶书上能取得如此高的成就，主要得力于篆书；吴昌硕的书法以石鼓文最为擅长，把篆书融于行草书，一变前人成法，力透纸背，独具风骨。把篆书笔意溶于绘画，笔墨坚挺，气魄厚重，一枝一叶，无不精神饱满，有金石气。赵之谦借助他在金石、书法上的高度成就，成功地引入篆箱笔法，使其画呈现出宏丽。雄健之姿，演为新貌。从篆书入手学书，不仅易得笔法，为学其它书体打下基础，而且可以了解文字的演变过程。学习书法还可把与学习书法史密切结合起来，从宏观上去了解书法艺术，提高学生的审美能力，让学生认识到书法与绘画、书法与音乐、书法与其它艺术的关系，把学习书法的过程当成是陶冶学生情操、提高自身素质的过程。在这个过程中，学生的书写水平自然会得到迅速提高，更重要的是在学生的心理埋下了书法艺术的种子。
　　 书法艺术渊源流长，艺术风格多种多样，学书者年龄有老有少，文化层次有低有高，因而书法教学就应当在继承优秀成功经验的基础上，大胆地探索与创新，不断地在教学实践中开辟新途径，以求收到良好的教学效果，丰富和发展我国源远流长的书法艺术。

选自河南省优秀期刊《书法之友》1998年第五期
1999年《工会论坛》第四期全文转载
本文在1998年首届山东省教委艺术教育优秀论文评选中获一等奖。